A SENSE OF POSSIBILITY ◄ Voltar

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Na análise que faz d’As Meninas de Velázquez Foucault inscreve a mancha escura do corpo do pintor e o seu rosto claro como intermediários entre o visível e o invisível[1]: saindo da tela que pinta e que nos escapa (pela colocação – relativamente a nós observadores, no espaço virtual da pintura – e pelo modo como ocupa o rectângulo da tela) ele surge aos nossos olhos. O interesse da observação de Foucault reside no seu extraordinário alcance. Na pintura de Velázquez o pintor media um espaço invisível, o lugar do rei, que é o lugar ocupado por nós, observadores, no espaço real, e um espaço virtual – o da pintura que vemos. A transição entre os dois opera-se com a transição do rosto iluminado do pintor para o seu corpo que desaparece na obscuridade. Esta ideia do pintor como intermediário entre um espaço virtual, uma ficção, que é visível e um espaço real invisível é basilar.

As imagens têm em nós um efeito poderoso. Chris Marker expressou-o de um modo notável com uma declaração proustiana: “reclamo, para a imagem, a humildade e os poderes de uma madalena”[2]. O poder de uma madalena reside na sua capacidade de despertar uma reminiscência não verbalizável, só em si, de facto, mas que porém, se o for, reescreve, contaminada pelo presente e por uma intuição daquilo que perspectivamos para o futuro, o que convencionámos denominar de memória. De facto, não lembramos. Reescrevemos o passado nele inscrevendo-nos. As imagens têm, por um lado, o poder de despertar a reminiscência e, por outro lado, a humildade de aceitar a nova inscrição. Esta nova inscrição ficciona o nosso olhar sobre as imagens. Ficciona também a nossa história.

A ficção constrói-se com cada opção de formulação, com uma interdependência impossível de cindir entre forma e significado. Cada uma dessas opções conduz àquilo que Nelson  Goodman denomina de uma versão de mundo[3] . Existem múltiplas versões de mundos, que são, todas elas, descrições correctas do nosso universo, ainda que muitas delas possam ter denotação nula. Estas múltiplas versões de mundos constroem-se através de operações do domínio cognitivo que procedem a elisões e complementações[4] reorganizando a nossa percepção dos dados da experiência e, desse modo, produzindo e transformando conhecimento. Nesta consequência residem quer a relevância, quer o fascínio das ficções. Mas no caso da ficção artística há ainda um factor singular que introduz uma matéria diferenciadora importante: o espaço. Este tipo de ficção é emoldurada e constrangida pelo espaço físico que fornece uma especificidade contaminadora dos seus significados. O espaço é um território físico que constrange a construção ficcional artística invadindo-a e transformando-se por isso mesmo num território mental ficcionado.

A Sense of Possibility é um projecto em duas partes. A Parte I intitula-se “ A fairer house than prose”, título recolhido de uma frase de um poema de Emily Dickinson sob o lema da declaração “habito na possibilidade” [5], e formaliza-se como um livro de imagens de desenhos e pinturas, com uma natureza eminentemente processual, montadas sequencialmente. A Parte II intitula-se “A hazy medium of mist”, frase retirada de um texto da obra literária O Homem Sem Qualidades de Robert Musil[6], que expressa a existência de um sentido de possibilidade, tal como parece ser certa a existência de um sentido de realidade. O sentido de possibilidade veria a sua essência numa espécie de nebulosidade. Esta segunda parte do projecto formaliza-se como um conjunto de pinturas/objectos, com uma natureza eminentemente conceptual mas também emotiva, intuídos e vislumbrados através da observação de imagens fotográficas. Procurou-se acertar os sentidos das reminiscências despertadas por essas imagens através da alteração de meio e através da sua contaminação recíproca no espaço e com o espaço.

Linguagem e pintura são duas coisas irredutíveis uma à outra[7] mas, de um modo sucinto, para efeito de uma folha de sala, poder-se-á escrever que, no seu conjunto, o projecto A Sense of Possibility se inscreve num nicho particular da ficção – a metaficção – informada pelas ideias de auto-reflexividade, de auto-representação, de auto-referenciação, de auto-consciência, de introspecção e de introversão[8]. Sendo uma construção ficcional, a metaficção pressupõe e opera simultaneamente um pensamento sobre a própria natureza e construção da ficção, neste caso artística. Pensando a própria construção ficcional, o projecto incide na descrição de um território simultaneamente físico e mental que se prolonga também no espaço expositivo.

Citam-se assim espaços físicos exteriores e um espaço físico interior – um atelier, um espaço de produção ficcional – remetendo-os para a sua incerteza como espaços propriamente físicos e enfocando a aparente impossibilidade de serem contaminados por um sentido de realidade. Ao colocar as imagens que caracterizam este território de uma realidade improvável, que são espaços de produção de ficções, parecendo, ao mesmo tempo, afirmar a sua natureza como eterna construção (ficcional), num espaço galerístico, expositivo, alude-se ao prolongamento dessa construção ainda nesse mesmo espaço expositivo. Nele, nós observadores ocupamos o lugar do rei, invisível, estendendo a ficção visível. Reescrevendo-a ainda, através do nosso reflexo especular. Entre as duas, habitamos esse meio nebuloso da possibilidade.

Maria José Cavaco

 

 

Este projecto foi co-financiado pelo Programa de Bolsas para Criação Artística do Governo Regional dos Açores.

 

 

 

 



[1] FOUCAULT, Michel. As Palavras e As Coisas. Lisboa: Edições 70. 2005, p.59.

[2] Citado por James Quandt in AA.VV. «In a Far-Off Country». Artforum, January 2013, p.150.

[3] GOODMAN, Nelson. Modos de Fazer Mundos. Porto: Edições Asa. 1995, p.152-157.

[4] GOODMAN, Nelson. As Linguagens da Arte. Lisboa: Gradiva. 2006, p.184.

[5] DICKINSON, Emily. Cem Poemas. Tradução, posfácio e organização de Ana Luísa Amaral. Lisboa: Relógio d’Água. 2010, p.62-63.

[6] MUSIL, Robert. The Man Without Qualities. London: Routledge. 2010, p.10-11.

[7] Como o afirma ainda Michel Foucault na obra já citada, p.65.

[8] Os adjectivos são utilizados por Linda Hutcheon. HUTCHEON, Linda. Narcissistic Narrative: The metaficcional paradox. New York: Methuen. 1984, p.1.