A Túnica de Nessus ◄ Voltar

"Nenhuma pintura escapa à história, à sua e à da pintura em geral, e uma das mais belas experiências do amante de arte é encontrar o seu eco em cada trabalho observado, é retomar o sentido de uma evolução da representação até às suas origens, desfazendo os laços incluídos pelo artista neste tecido que é a estrutura formal da obra. Poder-se-á admitir que uma tal experiência comporta certos riscos a que somos expostos perante qualquer esforço de interpretação e, se é raro chegar a uma total objectividade, também sucede muitas vezes que certas obras de arte foram particularmente concebidas para provocar a criação de um discurso que não terá, forçosamente, a adesão do artista, mas que seria lamentável escamotear, dadas as possibilidades de interpretação. É a esta categoria de obras que pertencem os trabalhos actuais de Miguel Rebelo, cuja ""tessitura"" exige o nosso esforço de compreensão para se entender a textura, para se observarem os fiapos até uma total nudez de conceitos que presidiram à sua criação. Seria tentador situar o ""matièrisme"" de Miguel Rebelo numa escala de uma arte da matéria que, em pintura, se desdobraria entre dois pólos extremos: a arte bruta de Dubuffet e o esforço de sublimação da matéria de Tàpies, inspirado no pensamento oriental (budismo, Lao Tseu, Zen). Mas, se é certo que devemos abster-nos dessa interpretação, não por excesso de comodidade mas mais por uma impossibilidade ligada a uma contradição inerente à natureza do ""matièrisme"" de Miguel Rebelo, pois assim como o de Dubuffet e de Tàpies são o resultado de uma contribuição que se transforma em exaltação, de uma acumulação de matéria sob forma de um empastamento imediato ou de uma sucessão de camadas que a faz ganhar lentamente em espessura, no caso de Miguel Rebelo trata-se, pelo contrário, de um trabalho de supressão, cujo resultado tende a um mínimo de espessura. É na óptica desta caminhada minimalista que é necessário ver a decisão de Miguel Rebelo de não empregar desde há algum tempo nos seus ""trabalhos matéricos"" senão suportes de papel cuja espessura e fragilidade são a garantia inicial desta contradição, e não para subscrever de um modo qualquer o culto de uma arte pobre que encontrou em Dubuffet um dos seus primeiros defensores. Ao mesmo tempo, o exercício desta contradição não exclui que uma parte deste trabalho pictórico seja consagrada ao aperfeiçoamento da resistência de suporte sob forma de peças associadas por colagem no verso, um pouco à semelhança da preparação do couro ou de como se trabalha uma pele, procurando dar ao papel a consistência e a leveza desta última. Curiosamente, a evolução deste trabalho lembra o processo de renovação vital da pele sob forma de uma modificação celular da base à superfície, a queritinização que, na obra de Miguel Rebelo corresponderia à junção de camadas subjacentes. Quanto à exfoliação de células mortas, ela, encontraria o seu equivalente no lento trabalho de erosão a que Miguel Rebelo submete a sua pintura polindo-a, depois de trabalhada com areia. Mas o que significa esta alusão metafórica à pele por parte de um trabalho no qual se comprometeu encontrar, desde o princípio, o eco de uma certa história da pintura? Em primeiro lugar, a pele, de preferência a de um animal jovem, cordeiro ou vitelo, ocupou lugar de pergaminho ou de velino durante muito tempo e sobre ela o escriba traçava a sua mensagem e o artista pintava, tal com o nosso organismo traça e pinta na nossa pele os sinais das suas alterações patológicas, o que leva muitos dermatólogos a dizer que a sua disciplina é igualmente projectiva, pictórica e interpretativa (1). Em segundo lugar, esta referência à pele obriga-nos a considerá-la sob o ângulo do parergon que os filósofos opõem aoergon. O que é o parergon? Se o ergon é o trabalho feito, o facto, a obra, como explica Derrida em ""A verdade em pintura"", o ""parergon"" surge contra, ao lado e acima do ""ergon"" (2). "" Os dicionários dizem quase sempre que se trata de entrada, mas também falam de objecto acessório, estranho, secundário, suplemento, resto: não deve nunca é tornar-se, afastando-se dele mesmo, o assunto principal"". Derrida esclarece: ""na procura da causa ou do conhecimento dos princípios, é preciso evitar que os ""parerga"" o tomem como essencial"", o que tem como consequência que o ""discurso filosófico tenha sempre sido contra o parergon"". Exemplos de parerga? Kant cita, entre outros, as vestes das estátuas, as colunas ornamentais em volta de edifícios sumptuosos e as molduras douradas destinadas a valorizar os quadros pendurados nas paredes. Bem entendido, se a pele se revela ser um pouco mais do que ""a veste natural"" deste ""ergon"" que é o nosso corpo, o seu papel de cobertura e a sua espessura de tecido delicado colocá-la-iam naturalmente no campo ""secundário"" dos parerga. Esta pequena digressão relativa à natureza de parergon que se poderia atribuir à pele, não teria aqui qualquer sentido se não se situasse, ao mesmo tempo, no centro da condenação da arte por Platão. É que, de acordo com Derrida, "" toda a análise do juízo estético supõe sempre que se possa rigorosamente distinguir entre o intrínseco e o extrínseco, devendo o juízo estético conduzir ao belo intrínseco, não aos ornamentos nem aos aspectos secundários"" (3). A sedução pelas ornamentações é sentimento ímpio, é a prostituta que altera os sentidos e corrompe o bom gosto, dito de modo diferente no tempo de Platão fanfarrão da mimesis, da ilusão condenável em nome da necessária distinção da imagem e do real: a pintura. A história de arte diz-nos também que, se é para defesa aristotélica da retórica contra Platão que se deve a reabilitação da pintura, também não é menos importante que esta atitude não se tenha feito gratuitamente, devendo o parergon cor ceder imperiosamente o lugar ao ergon desenho e assim sucessivamente até ao século dezassete francês, marcado pela guerra entre os ""poussinistes"", isto é, os defensores da pintura académica baseada essencialmente no desenho, e os ""rubénistes"", defensores da cor e incontestáveis fundadores da pintura moderna, tendo como chefe de fila um Roger de Piles que não hesitava afirmar que ""a essência da pintura não consiste só em agradar aos olhos mas também em enganá-los"" (4). Ora o que é que existe desta essência na pintura de Miguel Rebelo, de que não se pode dizer senão que brilha particularmente pela pujança das cores, à excepção dos sinais traçados como pictogramas sobre um fundo de papel? Sim, em primeiro lugar, não é seguro que um tal programa comprometa a pintura actual como no tempo de Roger de Piles, embora não seja menos certo que é sobre esta questão clássica da história de arte que se fundamenta todo o dispositivo conceptual posto em prática por Miguel Rebelo no seu trabalho, estando a evocação da pele no âmago deste dispositivo. Ora a pele, que é um ""exterior"", implica obrigatoriamente a sua associação a um ""interior"" já que um ""exterior"" sem o seu ""interior"" é um absurdo. Existe, portanto, uma dialéctica do interior e do exterior que, em fisiologia humana e particularmente quando se trata da nossa pele, se fundamenta nas ""relações do espírito e da superfície, do que é imediatamente acessível à observação mas nos conduz, imediatamente, para os mais complexos problemas"" (5). A pele não pode ser reduzida a um saco, mesmo se, depois de curtida, lhe sucede ser transformada em odre ou em porta-moedas. "" Nós vemos nela um tecido importante, para além de ser inseparável da cerebralidade (os dois pólos de sinal oposto epiderme/cérebro), uma espécie de espelho neuro-psíquico que devemos aprender a decifrar"" (6). Mas que ""interior"" da pintura implicam, então, as ""peles"" que Miguel Rebelo emprega como suportes?,visto que a sua ínfima espessura se opõe àquilo para que tende toda a pintura: a estratificação de uma memória que se vai acumulando camada sobre camada, repositório de uma matéria que, em Tàpies reenvia ao mural, a um coração de pedra, e em Dubuffet ao solo, à profundidade da terra, à geologia. Não há nada de mais contraditório do que esta dupla natureza de ergon e de parergon que Miguel Rebelo oferece à ""pele"" das suas pinturas, ergon porque suporte, quer dizer o essencial deste objecto físico que é um quadro, e parergon por não ser senão a sua pele. Na realidade, toda a subtileza deste trabalho reside na sua dependência desta contradição. Pois se o ""interior"" desta pintura é só aragem, é só entidade imaterial que não está implícita senão teoricamente como que antítese obrigatória deste ""exterior"" que é a pele, quer isso dizer que para Miguel Rebelo este trabalho de memória que é toda a pintura, oscilou subitamente no domínio de uma arte do conceito estranho à herança do Expressionismo abstracto americano que, recordemo-lo, consiste numa acumulação de matéria que é o ""interior"" da pintura e que ocupa lugar de memória da reserva física e psíquica que o seu autor forneceu aquando da sua execução. Os quadros actuais de Miguel Rebelo seriam então o resultado de uma pintura que se traiu a si própria, de uma pintura que se deixa voluntariamente invadir pelo seu pior inimigo: o conceito. Que mais bela imagem para este trabalho de peles que nascem da pintura para ao mesmo tempo lhe prestar um mau serviço, que mais bela imagem pode existir do que esta túnica de Nessus, de que Ovídio nos fala nas suas Metamorfoses (7). A túnica de Nessus foi a causa da morte de Hércules, quando a recebeu como presente sem desconfiar que o sangue de Nessus, de que ela estava impregnada, era um veneno mortal. Eu não quero dizer com isso que o ""presente conceptual"" que Miguel Rebelo faz à sua pintura acabará por matá-la, mas não posso deixar de sublinhar a lucidez com a qual o seu trabalho questiona o futuro da pintura face ao ""dictat"" da arte do conceito e de novas tecnologias. É claro que neste trabalho o veneno conceptual é bem menos uma ameaça do que uma provocação à reflexão sobre o estado actual da pintura reduzida a não ser mais do que uma pele atrás da qual, por ausência de um corpo a envolver, se dissimule uma outra imagem tão significativa como a de Ovídio: a pele de São Bartolomeu agarrada à mão do próprio santo como símbolo do seu martírio, miserável farrapo que Miguel Ângelo mandou pintar na Capela Sixtina no seu Juízo Final e onde a tradição vê os traços do próprio artista. No entanto, admitir que falte o corpo a esta pintura de peles não é totalmente correcto visto que o trabalho de memória, que devia alimentar, pictoricamente, este corpo, deu lugar a um trabalho de conceito: está, portanto, presente nestes quadros o corpo de uma pintura que escapa à realidade e cuja espessura é unicamente virtual. Se o suporte pictórico se mantém uma pele privada do seu ""interior"", esse interior é-nos sugerido ficticiamente graças a uma ""maquillage"" desta pele a que Miguel Rebelo se esforça por dar a aparência do couro, da cortiça ou do bronze. Utilizei eu a palavra ""maquillage""? Reenvia-nos, então, à função de parergon da pintura, a esta arte de enganar os olhos, como defendia Roger de Piles contra os ""poussinistes"" e que em Miguel Rebelo consiste não só em imitar a matéria para nos mostrar a sua imagem fictícia, mas também para nos fazer tomar a pele da pintura como um suporte e o seu suporte como uma pele. Mas como funciona exactamente esta astúcia? Todas as armadilhas precisam de engodo. E é bem a arte de Miguel Rebelo ter compreendido que o seu virtuosismo em criar um corpo fictício da pintura imitando a cortiça, o couro ou o bronze não bastava para nos enganar. Porque é que nos contentamos com o avesso da tela e com o cavalete do quadro que Velasquez está a pintar nas suas Minimes, istoé, com uma simples estrutura feita de peças de madeira? Onde está o engodo nesta armadilha? Na auto-representação de Velasquez, bem entendido, que leva o olhar a fixar-se na imagem da sua pessoa para nos fazer esquecer este avesso da coisa que não quer mostrar-nos, quer dizer, o avesso da tradução pictórica que só ele tem o privilégio de olhar e que é a causa da nossa frustração. Nesta obra de Miguel Rebelo, a astúcia é o sinal que ele traça nas suas peles como tatuagens, utilizando cores propositadamente berrantes, rosas, verdes e azuis com a tonalidade juvenil digna da PopArte e dos seus vistosos processos publicitários. E isso nunca é frustrante. Acontece mesmo que o olhar não chega a separar-se deste sinal, indefinidamente fixo pela ambiguidade da leitura, quando a pintura está noutro lado, seduzida por ela mesma na imitação de uma matéria que se toma por dinheiro autêntico sem pensar que se trata, unicamente, de moeda falsa. Assim, vê-se estas pinturas de Miguel Rebelo ilustrar o pensamento de Paul Valéry, que pertence ao grupo dos que melhor compreenderam que ""o que há de mais profundo, no homem, é a pele"" (8). É realmente o que uma boa parte da história da pintura confirma, se tivermos em conta a evolução da liberdade de representação do corpo nu, cuja pele, proibida na Idade Média, depois libertada por Rubens para se converter em profanação do nu clássico a partir do século vinte sob a forma de pornografia. Em Rubens, como em Fragonard ou Boucher, esta liberdade conquistada na representação de ""toda"" a pele humana confere a esta última um valor simbólico até fazer do nu uma metáfora desta outra pele que é a pintura. Como não ver que as peles trabalhadas por Miguel Rebelo, por um lado, reenviam à reflexão sobre a simbologia da pintura, em que já não se sabe onde estão a carne e os ossos, metáforas de uma arte reduzida à sua mais fina espessura quanto ao lugar que ela ocupa no nosso mundo hipertecnológico, e como não ver que nos fazem acreditar o contrário, por terem guardado toda a frescura da sua dádiva da representação no momento de se autorepresentar? Michel Hubert Lépicouché, Vila Franca , junho 2001"


facebook instagram artsy Drawing Room Store
FONSECA MACEDO - ARTE CONTEMPORÂNEA | 2017