As pequenas variações das coisas do mundo ◄ Voltar

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À Maria Teresa Cruz e ao José Bragança de Miranda A pintura do último século viveu, curiosamente, entre duas grandes e opostas determinações. Por um lado, a de um sentido expressionista, que fez da descoberta da matéria, do gesto, da violência temática, conceptual ou performativa o seu motor por excelência; por outro lado a de um sentido classicizante que, percebendo as limitações do modelo clássico, as suas impossibilidades, quis também resgatar, dela, o que nela era ainda forma pulsante, decisiva, para uma nova invenção. O pai de ambas estas linhas teve um nome que importa ainda hoje relembrar: Cézanne. Porque Cézanne não foi apenas essa excepção expressionista no seio do Impressionismo que ainda frequentou, como, também, aquele que mais profundamente entendeu o sentido de permanência de um classicismo que ele soube exprimir através de uma vontade de racionalidade de que, no fundo, nunca se afastou, e lhe serviu a disciplinar, em geometrizações quase solenes, a incontenção da sua outra tendência. Daquela família exuberante dos primeiros, poderíamos contar nomes tão diversos como Picasso ou Kirchner, Munch ou Nolde, Kokoshka ou mesmo Délaunay, além daqueles que se seguiriam na segunda metade do século, sobretudo nos EUA, como Pollock ou De Kooning, e na Inglaterra Francis Bacon e Lucian Freud. Esta família numerosa foi, afinal, aquela que reuniu todos quantos, sobre o primado do silêncio e da contemplação, quiseram afirmar um destino dramático susceptível de se entender através da arte, as suas pulsões mais fortes, o seu desregramento, a irrupção, por dentro das formas, de um mal estar, aquele que Freud já diagnosticara estendendo a sua escala como uma maldição à própria civilização. Dito mais simplesmente, o grito de uma humanidade sofredora, diante da hipótese da morte de Deus e a presença, sempre determinante, de uma estética das forças sobre uma outra, das formas. Fizeram estes artistas muitas vezes tábua rasa de toda a convenção, porque uma imperativa vontade de afirmar o que na arte era da ordem do expressivo os comandava nesse labor de tudo pôr em causa, em nome de uma desmedida vontade de fazer da pintura uma arena em que se debateria a expressão contra a forma. Dos outros poderíamos igualmente definir uma linhagem. Em nomes como os de Matisse ou Bonnard, os de Sónia Délaunay ou o de Léger e, mais tarde, os de Rothko ou Barnett Newman, para quem a forma foi importante porque servia quer a reiterar esse sentido de resgate do que fora já sensível e abstracto na arte do passado, quer a exprimir algo que estava para além da raiva subjectiva e se situava num horizonte contemplativo mais vasto, mais profundo. Separar estas duas linhagens tem aqui um propósito específico — tanto mais que se sabe que, no campo vasto da arte, todas as linhas de separação se devem olhar com prudência porque há sempre excepções e, sobretudo, porque nenhuma fronteira é clara — que é o de delimitar dois campos produtivos capazes de tipificar formas de abordagem. Nesse sentido nos convém, precisamente por servir a entender a que tradição pertence a pintura de um artista como Victor Almeida, o sentido da sua aproximação à pintura, o horizonte em que ele projecta a sua procura quer interior, pessoal, subjectiva, quer exterior, formal, objectiva. Eu julgo que, conhecendo os inícios promissores deste artista, ele pertence definitivamente à segunda família. E, dessa, à dos contemplativos, daqueles para quem a pintura interessa muito mais do lado do seu silêncio do que do seu grito, do lado da sua contenção do que do da sua expressividade, do seu lado filosófico, digamos assim, do que do seu lado de estertor ou de afirmação vivida. Victor Almeida pinta para entender o que vê. O que vê não imediatamente pela directa transposição e apreensão do que é da ordem dos sentidos, mas antes pelo que lhe chega, ainda através deles mas mais subtilmente, pela apreensão de uma espécie de natureza subtil que descobre nas coisas que o rodeiam, que se sente mais do que se vê como coisa visível, e que leva muito tempo a encontrar, a adivinhar, a perceber, por detrás do nevoeiro dos signos e das imagens que sempre se interpõem entre o nosso olhar e as coisas. A sua pintura nasce, assim, muito mais de um sereno contemplar do mundo, das pequenas variações das coisas do mundo — como em Monet quando pintava as variações de luz que um dado aspecto do real poderia tomar conforme as incidências da luz — do que de uma relação amargurada, tensa, com esse mesmo mundo. Por isso a sua preparação é lenta, meditativa, interiormente elaborada como um trabalho de decantação e de purificação, em que tudo o que está a mais deve ser subtraído para que nada possa contaminar de excesso ou de invisibilidade o que ele mesmo pretende tornar claro, luminoso. Não surpreende assim também que esta pintura seja feita de uma espécie de apagamento e de sentido de desaparecimento. Porque ao excesso do visível o nosso artista contrapõe a subtil sugestão do invisível, da dificuldade de ver. O facto é que todo o pintor que, em vez de olhar para si mesmo olha para o mundo em volta, e nele sente então o espelho de si mesmo, se apercebe desde cedo que ver é precisamente o que é mais difícil. A esse interessa-lhe então a pintura como forma de prescrutação de quanto o rodeia, como se lhe fosse necessário ir sempre um pouco mais além do que se torna imediatamente visível, que é ainda o barulho das coisas, ou daquilo que rodeia as coisas, para penetrar aquilo que as coisas já só mostram a quem se detém firmemente a contemplá-las, verificando o que nelas não é da ordem da evidência mas, antes, de uma espécie de silêncio e de escondimento, de alma subtil ou de pulsação profunda, que só se pode revelar precisamente através da muita contemplação, do muito olhar. Daí que este pintor meticuloso, cujos quadros registam o menos possível, cuja estridência é nula, seja o autor de uma pintura surda, oposta a qualquer estética que se possa comprazer com o grito. Porque se é verdade que toda a pintura, a um certo nível é audível, na de Victor Almeida só nos apercebemos de um rumor vago, de uma expressão próxima do silêncio, de uma espécie de manhã do mundo, anterior ao barulho que depois chegou, com as empresas dos homens. Mundo desabitado e vasto, o seu, trata em termos abstractos uma espécie de sentido de desabitação, ou de desertificação, em que os elementos tenderiam para uma convergência cósmica de harmonias, subtilmente expressa em variações tonais mínimas, análoga daquela que ocorre com os azuis do céu e do mar quando se juntam. Não por acaso Victor Almeida é Açoriano, como António Dacosta o foi, pintor europeu das Ilhas, no sábio dizer de Nemésio. Nem por acaso os dois participam desse sentido de contemplação que pretende abranger, para além do nevoeiro que é o visível, as formas emergentes de um ainda-não-visível. Também não por acaso os dois se socorrem do azul, que em ambas as obras metaforiza o conhecimento vasto de um horizonte ilhéu em que precisamente o mar e o céu fundem num só. Esse azul que é céu e é mar ao mesmo tempo, e encontro dos dois, pertence a uma dimensão mítica das cores em que azul significa também distância, melancolia, contemplação, memória. Porque num como no outro não se trata tanto de pintar o visível tal qual, como uma outra ordem, imaginária, que esse mesmo visível poderia tomar, se visto para além da sua evidência material, naquilo que dentro de si supõem que se oculta. Como se, para além do azul houvesse sempre um outro azul, a cor dos espelhos que já não têm reflexos, um azul que seria o do fundo do mar e do mais alto céu, numa desmesura de espaço que conteria uma aproximação de infinito no seu deslumbrante silêncio. Victor Almeida instaura, através deste seu processo de ver o mundo neste azul que tudo invade, uma noção do espaço que já não se pode medir em paisagem mas tão só em ilimitado horizonte, fio sem fim que já não é linha mas mancha em que tudo na distância se transfigura e se revela na ordem de uma outra natureza. Os seus oceanos de azul abstracto não são tanto os do mar e do céu como os desse infinito sentido de espacialidade branca, incomensurável de que ele quereria que a sua pintura respirasse, uma forma de perceber o espaço interior do quadro como infinitude, ou dobra sem fim de um espaço para sempre em expansão. Procurar na sua pintura vestígios de figuração seria, pois, errado, porque aquilo que ele pinta, ainda que com um sentido fundo de paisagem — e nisso se acerca de Barnet Newman, por exemplo — é, para qualquer um de nós, precisamente da ordem dessa pura abstracção que seria o haver um espaço ilimitado. Por isso o que se poderia designar como as figuras abstractas que emergem da sua pintura, ora sinuosas ora em formas mais geometrizadas de barras horizontais, ou abandonando-se tão só a essa invasão de um azul que se sente cada vez mais próximo do branco e do invisível transparente, são antes da ordem de uma utopia. A da criação ou invenção de um espaço que se sentiria na máxima distância como se estivesse próximo, ou seja — e para retomar os termos kantianos de uma estética do sublime —, do ilimitado. Essa distância deixaria assim, por efeito da sua harmonização estética, de se sentir como distância mas como infinita transparência de um espaço a perder de vista, de um espaço sem fim, e sem princípio. Em que nada, nenhum obstáculo, nenhuma cortina, nenhum impedimento, chegaria a estorvar a percepção de si, a compreensão da sua dimensão infinita, o seu inalcançável desdobramento numa extensão sem medida. Ora eu julgo que, nesse sentido, Victor Almeida se propôs uma tarefa quase ciclópica. Porque nada há mais difícil do que querer penetrar o ilimitado e, depois, do que querer conjugá-lo em termos de ser visto num écrã que, por maior que seja na sua escala, será sempre demasiado pequeno para o conter. Que o espaço infinito e o sentimento dele não cabem na pintura, isso o compreendeu materialmente Vélazquez muito cedo na tradição ocidental, e por isso o encerrou numa dimensão limitada que dispensava em grande medida o ilusionismo perspéctico. E seria preciso esperar por Turner e, depois, por Monet e Cézanne, para que essa vontade de conter o que por definição não cabe, ressurgisse nessa velha tradição como utopia, e como tentativa de representar o irrepresentável. Por isso o mesmo Newman pôde falar de um “sublime hoje”, como se compreendesse que a reinvenção do espaço, não só enquanto metafísica, como em Chirico, mas enquanto utopia, era uma tarefa urgente da nova arte da pintura. Ora eu não quero evidentemente comparar o trabalho de Victor Almeida, um artista jovem que procura o seu caminho, com o do grande mestre abstracto americano. O que quero afirmar é que a sua procura passa por aí, por essa insatisfação quanto à capacidade de representar o que parece irrepresentável, que é o atmosférico, o vazio mesmo que pressentimos, a sua vibração, o seu forte poder de atracção e de mistério. E que, para o fazer, o pintor procura medir-se com uma dimensão muito pouco física que talvez a certas horas o mar que rodeia as ilhas de bruma em que habita possa ajudar a configurar como uma hipótese ou um desejo já em si mesmo figurado como forma fugaz. Ainda, que esse esforço, que ao nível da sua técnica passa pela aplicação de uma sucessão do que se chama velaturas tem em si o desejo de captar o que, na pintura, testemunha desse sentido atmosférico e do inalcançável que por vezes o que chamamos real ganha, como forma infra-fina de se dar a ver. Que o faça, que procure fazê-lo, que leve sempre mais longe essa insatisfação da pintura, é razão para acreditar que encontrou o seu caminho de artista e que é nele que se exerce, distraído já de influências ou de correntes. O que mais nos haverá de interessar, então, é que ele sinta, pense e se exprima como um pintor, o que não é o mesmo que qualquer outra coisa porque a pintura, e ele o demonstra no que faz, é uma forma muito particular, muito rara, de interrogar e de compreender os mistérios deste mundo. O dele, o nosso.Que o espaço infinito e o sentimento dele não cabem na pintura, isso o compreendeu materialmente Vélazquez muito cedo na tradição ocidental, e por isso o encerrou numa dimensão limitada que dispensava em grande medida o ilusionismo perspéctico. E seria preciso esperar por Turner e, depois, por Monet e Cézanne, para que essa vontade de conter o que por definição não cabe, ressurgisse nessa velha tradição como utopia, e como tentativa de representar o irrepresentável. Por isso o mesmo Newman pôde falar de um “sublime hoje”, como se compreendesse que a reinvenção do espaço, não só enquanto metafísica, como em Chirico, mas enquanto utopia, era uma tarefa urgente da nova arte da pintura. Ora eu não quero evidentemente comparar o trabalho de Victor Almeida, um artista jovem que procura o seu caminho, com o do grande mestre abstracto americano. O que quero afirmar é que a sua procura passa por aí, por essa insatisfação quanto à capacidade de representar o que parece irrepresentável, que é o atmosférico, o vazio mesmo que pressentimos, a sua vibração, o seu forte poder de atracção e de mistério. E que, para o fazer, o pintor procura medir-se com uma dimensão muito pouco física que talvez a certas horas o mar que rodeia as ilhas de bruma em que habita possa ajudar a configurar como uma hipótese ou um desejo já em si mesmo figurado como forma fugaz. Ainda, que esse esforço, que ao nível da sua técnica passa pela aplicação de um sucessão do que se chama velaturas tem em si o desejo de captar o que, na pintura, testemunha desse sentido atmosférico e do inalcançável que por vezes o que chamamos real ganha, como forma infra-fina de se dar a ver. Que o faça, que procure fazê-lo, que leve sempre mais longe essa insatisfação da pintura, é razão para acreditar que encontrou o seu caminho de artista e que é nele que se exerce, distraído já de influências ou de correntes. O que mais nos haverá de interessar, então, é que ele sinta, pense e se exprima como um pintor, o que não é o mesmo que qualquer outra coisa porque a pintura, e ele o demonstra no que faz, é uma forma muito particular, muito rara, de interrogar e de compreender os mistérios deste mundo. O dele, o nosso. Bernardo Pinto de Almeida Novembro/Dezembro 2002

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FONSECA MACEDO - ARTE CONTEMPORÂNEA | 2017