Estudos de Género: o homem, sua fauna e flora ◄ Voltar

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“Se os homens sabem das coisas presentes e o futuro continua reservado aos deuses, senhores absolutos de todas as luzes, os sábios pressentem o que pouco falta para acontecer.(…)”[1] Observem-se, com a atenção cientificamente correcta, as imagens destas pinturas. Convocando-se, quer as estipulações habituais - que configuram a análise de uma pintura sozinha -, quer os elementos que, de modo específico a integram, evidencia-se uma peculiar obsessão pela minúcia. Através da abordagem técnica precisa e nítida, as figuras representadas classificam-se com particular preciosismo; articulando uma matricidade de valor surrealista com o dimensionamento de proporções artificiosamente realistas e hiperrealistas. Ou seja, verifica-se uma conciliação entre a apropriação do invólucro do real (aparencial) e a figurabilidade fantasmática (a substância intangível) própria do domínio onírico. O conceito predominante, que comunga em todas as obras, é o de homem. O homem que se convulsiona no género masculino, salvaguardando as mistificações laterais ambíguas que contribuem para adensar a semântica da obra como todo. Para lá da primazia do género masculino, nas suas vertentes epistemológica ou psicanalítica, entre os demais elementos figurados adjacentes, sobressaem a fluente ironia e a saudável subversão de toda uma simbólica admitida pelos condicionalismos morais e sociais. Paula Mota concretiza tais intenções, com habilidade e subtileza, sem desviar a força ou a consolidação da crítica. A velocidade do olhar sobre as figuras pintadas não deixa escapar as premissas que lhe auguram a subsistência ideológica. O caminho da pintura estabelece as suas prioridades, permitindo-nos, todavia, reconstituir os nossos desejos e desbravar as obsessões – porventura algo maniqueístas, em que feminino e masculino se desejam reciprocamente bem e mal, assumindo a grande queda e o abandono dos campos de Arcádia. Rastos de deuses belos e perfeitos assombram os resquícios intensos de uma sociedade que se vê ausente de decisões sábias ou atitudes voluntariosamente singulares. Numa primeira abordagem (de intenção) iconográfica, o homem é instituído como objecto para análise pictural, confrontado na sua anatomofisiologia específica; celebrado na sua táctil delineação de cores e formas escolhidas. Numa segunda fase, e quase consequente momento, destaca-se o facto do homem assim constituído (aproximado do “eu-pele” mais convincente), subsumar conteúdos antropológicos e sociológicos manifestos. Quase proclamatórios, parece-me. A ênfase e a recorrência atribuídas à figura masculina convergem para a presentificação de rostos (de índice anónimo) e apenas em dois casos, em postura de meio-corpo, ainda que mesmo assim corpo incompleto – à semelhança dos rostos que nunca surgem na completa representação dos elementos fisionómicos respectivos. Retermo-nos nos pretensos significados de uma incompletude de representação do corpo tornar-se-ia acessório. Tampouco satisfaz a mera aproximação a uma antropologia do corpo como pintado, sem a evocação das ideias que o justificam como tal. A intenção da pintora é uma solução plástica, do foro antropo-sociológico, contribuindo para a consciência do ridículo. São os casos de homem bicho, homem flor e de homem som. Intencionalmente, à figuração recorrente do género masculino, foram agregados ícones compulsivos (de síntese masculino/feminino) que ilustram a radicação a um mundo axiológica e ideologicamente condicionador, em que a presença do feminino é densamente polissémica. Ideia que é, sem dúvida, concretizada na explicitação quase iconológica de alguns dos estereótipos quotidianos e actuais, caso da presença pintada da aparelhagem áudio em homem som. Na tela que de imediato se lhe associa, intitulada no espaço da TV, a deambulação pelo reino da fisicalidade é de uma evidência feminina. Essa presença afirmativa do cárneo, concentrada nos braços esguios, que flúi do écran da televisão para o real da masculinidade (na sua condição efabulatória assumida) dirige-se, em termos perceptivos, para as unhas voluptuosas pintadas de vermelho intenso – ponto quase de valor orgástico. Curiosamente, é a figura feminina que se apresenta mais dissecada (isolada, exaltada portanto) em unidades representacionais quase exclusivas que, por natureza e simbólica, se destacam do todo anatómico: as mãos, olho, lábios… Fica assim demonstrado que, apesar dessa desagregação que substancializa a composição, a condição da mulher não dissolve a sua totalidade existencial ou societária. Concentra-se em cada uma das partes evidenciadas, culminando numa impositiva e autoritária vontade de domínio… A alusão feminina sobrepõe-se à imagem transversal da série que, como se afirmou, está centrada – em termos de picturalidade pura - no género masculino reconcebido. Paradoxalmente, a assunção primordial do masculino absorve a força simbólica das visualidades particulares do feminino, sendo simultaneamente por elas dominado. A plurivalência dicotomizada do binómio: dominado / dominador resolve-se na afirmação – aparentemente pacífica, de intenso ironismo - do dominante/dominando, na sua condição de domesticado consciente. “O artista nos desvendou Desmaio fundo de lilás, E degraus sonoros de tintas Em escaras na tela dispôs.(…)”[2] A selecção cromática construída, toma por fundamento a forte densidade e alto grau de saturação; visibiliza uma conceptualidade originária na pop, revigorada por uma nova asserção crítica, cujo núcleo consiste na reflexão sobre os papéis, estereótipos e convicções diferenciadas/indiferenciadoras de géneros. A opacidade da cor petrifica as formas, permitindo-lhes, ocasionalmente, fluxos e refluxos de tensão dinamizadora e estatismo escultural. A coroa cromática é aplicada para intensificar as ideias da pintura, para melhor as volumetrizar apesar da sua aparência plana e sintética. Para o desenvolvimento das reflexões existenciais e respectivas argumentações pictóricas, essencialmente múltiplas, contribuem as iconografias vulgarizadas pelos media (por isso mesmo), susceptíveis de quase imediata recepção a empreender pelos espectadores, desvelando os objectivos que a pintora pretendeu veicular. “Senti-me petrificado. Aliás, tudo estava petrificado: a minha vontade, o meu desejo. O mundo exterior rompera o contacto com o meu universo interior e recomeçara a existir à minha volta com a sua existência absoluta.”[3] Na sequência do trabalho hidronauta e do díptico em Cuba (versão feminina e versão masculina) realiza-se a focagem directa no ambiente que envolve o masculino representado. Nestes dois quadros, não se constata a sua directa presença [do masculino] – enquanto pintado, enquanto visível – mas a remissão subsiste. Na tela da direita, na ausência da figura principal ser masculina – substituída pelo protagonismo feminino – não se anula a subsistência do macho; não se ignora que é da figura masculina secundária que emanam os protótipos femininos representados. Pois o que se pinta são apropriações idealizadas da mulher, correspondendo a cânones vigentes. Assumem o culto de um modelo de figura vulgarizado, pelo qual se luta para gáudio próprio (primeiro?) e depois para exercitar a sedução (segundo ou primeiro?) até à posse conclusiva. Na tela da esquerda, de forma muito mais sucinta e depurada, retoma-se o corpo masculino, vestido de traje convencional. A elegância discreta, o charme explícito combinam-se em ambas figuras – feminina e masculina – embora separadas em telas estanques. Trata-se de dois episódios, devidamente sequencializados, de valência cinematográfica que remetem para clichés fílmicos dos anos 50, revisitações narrativas de densidade e mistério, de feiticismo erotizante à mistura. O protagonista masculino é um galã genuíno de Hollywood, parente em primeiro grau de Cary Grant ou Gregory Peck, enquanto que a personagem feminina nos remete para um imaginário mais perverso. Presumivelmente descende, também da herança fantasmática de Paula Rego, para lá de pertencer à linhagem de uma Grace Kelly (morena) ou mesmo de uma Audrey Hepburn, essa Sabrina transviada para a pintura depois de ter dominado Humphrey Bogart !!! Glosando a questão do valor, natureza ou intencionalidade das imagens da pintura, dir-se-ia que, nos 9 trabalhos de Paula Mota, se revivem histórias e episódios soltos de uma produção cinematográfica que cada um de nós quer reconstruir. As suas imagens potencializam o reconhecimento dos elementos da realidade, adulterando-os, manipulando-os, dirigidos divertidamente para as flâneries vividas a nosso bel-prazer. Na observação, no domínio, da sua fauna e flora, o género masculino pintado é um fenómeno! As imagens e suas matérias são pretexto feliz!

Maria de Fátima Lambert
Porto, Julho 2003

1. Kavakis, Os sábios pressentem o que vai acontecer, Páginas Íntimas, Lisboa, Hiena, 1994, p.36

2. Ossip Mandelstam, Guarda minha fala para sempre, Lisboa, Assírio & Alvim, 1996, p.185

3. Yukio Mishima, O templo dourado, Lisboa, Assírio & Alvim, 1985, p.13

 

 


 

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