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SEM-FIM

A questão “o que é que a arte tem a ver com a estética?” é perturbadora para quem sempre considerou que uma obra só é “de arte” quanto alcança o domínio do estético. Ou seja, há várias categorias de formas cabendo a algumas a designação de estéticas. No entanto a pergunta faz sentido uma vez que é sabido que formas feias, no sentido literal da palavra, podem ser obras de arte e que a experiência estética não se confina ao mundo da arte. O que a pergunta quer afirmar é que a pulsão que leva o artista a produzir a sua obra é independente de condicionantes estéticas. Eventualmente, ou na maioria dos casos, o resultado é um obra estética. Uma outra questão é o saber se a arte é, necessariamente, uma forma de comunicação ou, por outras palavras, se ser um veículo de comunicação é condição necessária para que uma obra seja considerada do domínio das artes. Até ao século XX estas questões não tinham relevância mas, com o aparecimento da arte abstracta, encontraram legitimidade. Um quadrado azul é uma forma estética? Comunica alguma coisa? Pode ser uma obra de arte?

A resposta à última questão é fácil: se o seu autor diz que é uma obra de arte, é uma obra de arte. Pode ser uma boa ou uma má obra de arte. Os critérios para essa definição são mais difusos e pressupõem conhecimento da matéria e alguma autoridade no assunto. Sabemos que o gosto tem influência nessa apreciação e que varia com o tempo. Mas para que alguém possa decidir, com autoridade, se uma obra é “de arte” tem de seguir alguns critérios e não se vê como deles possam estar excluídos a comunicação e o nível estético. Podemos ainda acrescentar o “conhecimento” como uma das funções da arte e este não se alcança sem comunicação que tem a sua maior eficácia sob a forma estética. Voltamos sempre aos dadaístas e a Marcel Duchamp porque temos nos museus objectos do dia a dia que funcionam como obras de arte apenas porque foram deslocados do seu ambiente funcional original. È uma provocação que ultrapassou os próprios provocadores porque faz parte de um discurso que, em última análise, se insere numa discussão conceptual de índole estética.

Quando nos aproximamos de uma exposição de pintura esperamos encontrar algum deleite. Exposição não significa apenas “quadros dependurados numa parede”. Os quadros expostos fazem parte de um jogo no qual empenhamos o nosso raciocínio e as nossas emoções e nos confrontamos com o discurso do artista que também se expõe a si próprio desnudando a alma e o pensamento. É um encontro extremamente intenso porque a ausência da palavra potencia a intimidade. Se, inevitavelmente, temos que usar a palavra devemos evitar que ela nos corte a emoção e nos sobrecarregue com elementos que podem esconder o valor denotativo da imagem.

Sendo a estética, de qualquer modo, o estudo do belo e, ainda por cima, estudo que se pretende científico, não nos permite definir uma fórmula aplicável a todas as situações. Não é possível avaliar os monumentos góticos com as mesmas ferramentas com que se avaliam os renascentistas. Há contudo elementos comuns de natureza abstracta que permitem dizer, de dois conjuntos, funcionalmente semelhantes mas formalmente diferentes, que ambos são obras de arte. Esses elementos são de natureza simbólica e a iconografia só funciona se possuir a categoria do símbolo. É nesse domínio que o quadrado azul pode possuir uma qualidade estética e comunicar alguma coisa. Tal como numa máscara africana que, para o povo para quem foi feita, tem um significado feiticista podemos encontrar os tais elementos abstractos que a elevam ao nível do estético para uma mente ocidental. Sabemos como as máscaras africanas não podem ser dissociadas da génese do cubismo. Segundo Nelson Goodman “…é precisamente pelo facto de funcionar como símbolo, de uma determinada maneira, que um objecto se torna, quando assim funciona, uma obra de arte”.

Uma outra questão é a da iconografia. Para se apreciar uma obra de arte é necessário conhecer todos os elementos iconográficos que a compõem? Se assim fosse apenas alguns eruditos estariam na posição de apreciar as obras cujos temas o tempo envolveu na neblina do esquecimento. Contudo temos de admitir vários graus de entendimento da obra de arte e saber que o tempo vai acrescentando significado aos símbolos representados. De um modo geral cada quadro, até ao surrealismo, contava uma história. Ao contar a história o artista servia-se das ferramentas da época e as inovações eram mais de estilo ou de técnica. Basta comparar uma natividade medieval com uma renascentista para se perceber que a diferença entre as duas é, fundamentalmente de carácter formal. Só que, embora contando a mesma história, numa temos a idade média com a valorização do sagrado e a denegação da matéria e na outra o renascimento com a exaltação do homem e a secundarização do sagrado. Os ícones representados mostram-nos filosofias diferentes e diversos costumes. Mas um conhecedor da matéria pode facilmente explicar todos os pormenores das composições. As pinturas de Tomás Vieira são de agora, não podem ignorar tudo que se passou no século anterior e a sua iconografia reveste-se da ambiguidade própria do nosso tempo.

Para compreender esta exposição de Tomás Vieira é necessário conhecer alguma coisa da sua obra anterior. Não sendo este pintor unipolar, no sentido em que ao longo da sua carreira nos tem oferecido variadas propostas formais e conceptuais, há algumas características que permanecem imutáveis e que acabam por ser a sua imagem de marca. A saber, a sua paleta de cores, uma inquietação existencial, uma reflexão social e a exaltação filosófica dos sentidos. A inquietação existencial aparece logo nos primeiros desenhos e desenvolve-se até aos bicéfalos que são quase uma representação surrealista da dualidade do ser. A reflexão social encontra-se nas mensagens subliminares que ele envia aos seus concidadãos através de várias situações plásticas, algumas mais explícitas do que outras mas todas contundentes. A exaltação dos sentidos, normalmente utilizando a figuração feminina como origem de um hedonismo e alvo de uma necessidade de apaziguamento interior sendo o ser feminino a outra face do ser masculino numa complementaridade ontológica. Não é por acaso que o quadro mais forte desta exposição é, precisamente, uma figura feminina cheia de um erotismo larvar mas subtil.

Mas a grande novidade é esta exposição ser, talvez involuntariamente, uma espécie de balanço da vida vivida e da vida pintada ao longo dos anos. É como se o pintor sentisse necessidade de fazer uma reflexão sobre a sua existência e sobre o que anda a fazer neste mundo. “Quem sou eu, o que faço aqui, para onde vou?”. Não é só a idade que empurra Tomás Vieira para esse tipo de questões. Mais do que a idade é o discernimento que o faz partilhar connosco as suas interrogações. Todos nós nos sentimos perplexos nalgum momento perante o mistério da vida e a irracionalidade da morte. Esta exposição é um desses momentos de perplexidade.

Desde logo a feitura dos quadros obedeceu a um esquema envolvente que lembra, de alguma maneira, os nenúfares de Monet que foram feitos para serem vistos num espaço circular definido pela própria pintura. Essa preocupação de Monet e, agora, de Tomás Vieira, responde a uma necessidade de totalidade sentida por alguns pintores, senão por todos. A maior alegria de um pintor é ver as obras, realizadas para uma exposição, ocuparem toda uma sala concentrando no centro desse espaço a energia mágica que se cria a partir das telas e que só nessas circunstâncias alcança a sua plenitude. Cada tela individual segue depois o seu destino carregando consigo um pouco da alma criada pelo artista. Mas é quando estão juntas que é possível a ressonância cósmica daquele pequeno universo. Separadas, as telas transportam a saudade umas das outras e transmitem essa saudade ao espectador que um dia as viu todas juntas. Cada quadro, fora do conjunto, é diferente de si próprio. Mas esse é o seu destino. Só se voltam a encontrar numa improvável retrospectiva e, mesmo aí, são como amigos já velhos que têm de ser condescendentes uns com os outros. A História encarregou-se de as modificar, a vida dos homens transformou-as e ampliou-lhes o significado. O Tomás Vieira não só pensou as telas como encerrando um espaço circular como as estruturou de modo a que se pudessem combinar de vários modos. Foi um risco deliberado já que a alternidade de posições poderia tornar-se em arbitrariedade. Mas o resultado é que as diversas combinações possíveis como que amarram as telas umas às outras tal como num átomo os electrões variam de posição sem se libertarem do núcleo. Criada essa estrutura quântica o pintor começou a desenvolver o seu pensamento mergulhando no seu passado artístico, revisitando o museu mental das suas obras e dando novamente vida a algumas inquietações pretéritas. Só que agora os ícones do passado estão apaziguados. Os cães violentos de outrora são agora pacíficos companheiros do homem. As arquitecturas aquáticas que denotavam tensões escondidas nos recantos da alma são agora momento de meditação, o insólito das trevas dos bicéfalos transformou-se numa observação irónica.

A majestosa sensualidade da “Rapariga Silenciosa” domina toda a exposição. O que poderia ser uma moderna ilustração do episódio bíblico de Susana e os Velhos é, neste quadro, o confronto entre a juventude e velhice. O confronto entre uma juventude iluminada e uma decrepitude baça. Nem toda a juventude tem esta luz nem toda a velhice é decadente. Mas o artista divide-se entre esses dois momentos da peregrinação humana e a sua escolha é da permanência da luz. Em Carracio, por exemplo, a concupiscência dos velhos é evidente e brutal e o corpo da jovem expõe-se ao voyeurismo do espectador. No quadro do Tomás não é a exposição do corpo que nos toca. É o desassombro da sua sexualidade que o transforma num ícone da juventude. A jovem é uma reencarnação da Glória de “Glória e o Congro” sem congros ameaçadores e como oferta resplandecente de um eterno verão. Com ela podemos recordar o cheiro da palha, o cheiro dos corpos, o sabor do sal dos mergulhos jovens nesse mar que banha a Caloura, todas as calouras que conhecemos ao longo da vida. Ela reina sobre a exposição com uma autoridade incontestável, a autoridade da plenitude da vida que se manifesta no seu corpo de uma forma total. Os velhos não pertencem à mesma natureza, encontram-se numa espécie de quadro dentro do quadro num processo recorrente nos trabalhos do pintor e que podemos apreciar noutras telas desta exposição. Uma ave, tirada das bibliotecas aquáticas, perfila-se em transparências por de trás da jovem como quem diz que a grande sabedoria está na Natureza. Um cão de “Mulheres de Rabo de Peixe e Homens de Rosto de Cão” deixa-se pisar docilmente.

Não é numa primeira leitura que se consegue apreender a totalidade de um quadro do Tomás. Estes interagem fisicamente com o espectador e com o espaço envolvente ao mesmo tempo que estimulam os processos da percepção. Ora o que o Tomás pretende com a colocação circular dos quadros é levar a percepção ao seu ponto máximo. Perceber é ter consciência, que é própria do ser humano e de algumas espécies de animais, sendo que ter consciência de si parece reservado ao homem. Esta exposição, em cuja génese está como foi dito, a organização do espaço de modo a conter o espectador funciona como um espelho. Isto é, o espectador projecta em cada tela alguns raciocínios e emoções, que são convocados pela icnografia dos quadros, e recebe de volta essas manifestações da mente modificadas pelos breves momentos de ida e volta durante os quais lhes foram acrescentadas qualidades que elevam o seu grau de consciência. Esse fenómeno da psique não acontece apenas com os quadros de Tomás Vieira mas neles, e considerando a sua concepção, encontram uma arquitectura deveras favorável. Se insisto neste ponto é porque parece evidente que estas condicionantes de base determinaram a manufactura destes trabalhos. As várias cenas vão-se desenrolando imbricadas umas nas outras desenvolvendo-se segundo um pulsar rítmico que alterna a respiração do artista com momentos de concentração psicológica. Nalguns momentos as emoções que se encontram à flor da pele saltam para o lado de fora percorrem os membros do pintor e espalham-se na tela numa profusão de cores sempre pontuadas pelo azul e pelo vermelho. É o caso paradigmático da “Rapariga Silenciosa”. Noutros é a meditação, também silenciosa, mais solitária, talvez melancólica como em “ O Retrato na Lua” ou “Monte Escuro”.

Em “O Lançamento do Quadrado” o pintor conjuga elementos pseudo naturais com geometrias evasivas e espaços da “Ilha Grande Fechada”. Os elementos naturais lembram algumas esculturas de Lúcio Fontana e compõem um cenário que serve de suporte ao quadrado que já foi lançado. Este ainda se encontra dentro dos limites da tela mas já ninguém consegue evitar a sua partida. É uma tela típica da problemática posta por alguns quadros deste pintor. Visualmente é de uma grande eficácia. As manchas de cor estão muito bem distribuídas e o quadrado tem um contraponto na abertura da caixa que se encontra na base da composição. Esta remete para pinturas anteriores onde o artista joga com o cheio e o vazio, o contentor e o contido, com a presença e a ausência. É um quadro que oscila entre o presentativo e o representativo, situação que se repete em muitas outras obras desta exposição. Em si mesmo o quadrado é um elemento geométrico perfeitamente estático, simétrico relativamente a qualquer eixo que consideremos, portanto alheio a qualquer emoção fora dos princípios puramente racionais da geometria. Contudo, este quadrado dá-nos um forte sentimento de evasão, de libertação das leis da gravidade. É um quadrado anti Newton e pró Einstein. É um quadrado que usa, para se movimentar não as leis da atracção dos corpos mas as da relatividade segundo as quais cada corpo deforma o espaço próximo. È por essa deformação que o quadrado se escapa provocando uma sensação de libertação de que não está ausente um sentimento de nostalgia. É desconcertante o modo como o pintor consegue criar esses sentimentos. Utiliza uma forma do raciocínio matemático, logo completamente intelectual, para nos provocar uma reacção puramente emocional. Veja-se o que acontece com “Labirinto Verde” e “Labirinto Vermelho” onde as formas geométricas aprisionam um espaço perfeitamente gravitacional.

De matemática também se fala no quadro “Velho que faz cálculo mental”. Este quadro também se poderia intitular “Homem e o seu cão” ou “O Pensador”. Mas ao conhecermos o seu nome ficamos de posse de um filtro intelectual que vai condicionar a nossa aproximação. O cálculo mental não é compatível com um cão pacífico que nos olha directamente nos olhos. Mas o cão está sentado num quadrado semelhante ao de “Lançamento do Quadrado”. O quadrado prende o cão que se mantém estático sem possibilidade de fugir. O homem está alheio ao animal e num plano posterior tem um duplo que é quem na realidade está a fazer cálculo mental. O homem sentado segura com o pé o quadrado onde se encontra o cão. Na impossibilidade de conhecermos que cálculos faz o homem é pela empatia que aderimos à proposta da tela. Sobre a empatia que é um elemento do conhecimento diz Maria Filomena Molder: “Há que se prevenir contra a empatia – como nos pede Benjamin –, a familiaridade espontânea da conselheira satisfeita (aconselha a que nos bastemos), quando subitamente nos sentimos unidos a uma obra em que a nossa vida se revê. Ao invés, porém, a atenção à obra implica uma desatenção à nossa vida, temos de nos esquecer de nós. O cuidado está em não nos fecharmos na empatia, apenas a admitirmos enquanto nos faz deter. E a obra autêntica é aquela que nos faz deter sem que saibamos já e sem que saibamos ainda porquê. São gestos primitivos que nos tocam. Nessa medida, tem de haver uma atitude de “deferência resistência e paciência” diante da obra de arte, se quisermos fazer justiça à compreensão de que a obra congrega a vida de alguém enquanto expressão. Depois de sermos detidos pela obra temos de passar por uma prova sacrificial, constituída por dois momentos inseparáveis. Primeiro, aniquilar a empatia até ao ponto da metamorfose, de modo que ela se transforma de familiaridade espontânea e satisfeita em compreensão mediata e insatisfeita, que sempre se põe em causa; segundo, destruir a obra pelo esforço da análise. Só mediante a análise se destrói a empatia e só por ela a metamorfose pode ter lugar, o que quer dizer que a sua destruição é lustral”.

Ou seja que a arte é purificadora pela racionalização da empatia. O título do quadro oferece-nos logo um elemento de racionalização que nos previne contra os transportes da emoção.

E Pablo Neruda? Porquê Pablo Neruda? E porquê navegar num barco de uma outra exposição e empilhar tijolos coloridos como se de livros se tratasse? Ou poemas cristalizados em pedra ou a pedra transformada em poema? E basta ler o seguinte poema para se ver que Neruda tem tudo a ver com esta exposição :

“Hoje deitei-me junto a uma jovem pura

como se no centro de um oceano branco,

como se no centro de uma ardente estrela

do lento espaço.

Do seu olhar largamente verde

a luz caía como uma água seca,

em transparentes e profundos círculos

de fresca força.

Seu peito como um fogo de duas chamas

ardia em duas regiões levantado,

e num duplo rio chegava a seus pés,

grandes e claros.

Um clima de ouro madrugava apenas

as diurnas longitudes do seu corpo

enchendo-o de frutos estendidos

e oculto fogo.”

De poesia também nos fala a “Baía do Silêncio” onde duas colunas jónicas suportam uma estrutura trilítica numa arquitectura sonâmbula. Uma figura esconde-se detrás de uma das colunas arrastando a sua sombra ou o seu duplo. Poderá falar-se de pintura metafísica recordando Chirico? Deste quadro se poderá dizer que a sua atmosfera poética remete para a solidão mais do que para o silêncio. Uma solidão habitada por essa duplicidade do ser tão presente nos trabalhos do pintor.

Não vamos analisar todos os quadros. Já temos elementos que nos permitem uma leitura do seu conjunto. Mas ainda referimos o “Quadro Preto”. Nesse quadro Tomás Vieira suplica-nos que não o levemos a sério. Novamente a matemática está presente. A rapariga que foi chamada ao quadro termina uma série de equações cujo resultado é igual a infinito. Não é – tende para infinito – é mesmo infinito puro. É o que não se pode conhecer, o que não está ao alcance da mente humana. Em lugar de se angustiar com a sua, nossa, incapacidade ela desenha (o pintor desenha) uma cara sorridente que nos convida à ironia, o modo mais saudável de encarar os problemas filosóficos insolúveis. Mas o círculo não se fecha. Melhor fecha com uma quimera. O artista depois de revisitar o passado de, de algum modo, ter posto ordem no seu mundo interior, de ter conversado connosco com o que poderia parecer um testamento afirma categoricamente que há mais porvir e que o sonho continua vivo. O unicórnio é o anúncio de que, para além do horizonte circular que os nossos olhos podem ver, a nossa inteligência compreender e as nossas emoções sentir continua a existir uma demanda que clama pelo nosso empenho e é capaz de nos exaltar a imaginação. É para isso que servem os artistas.

José Maria de França Machado


 

 

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FONSECA MACEDO - ARTE CONTEMPORÂNEA | 2017