VARIAÇÕES MELANCÓLICAS SOBRE A OBSCURIDADE ◄ Voltar

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Perturba-me, quando o homem já não é capaz de melancolia, pois torna-se perigoso.

Günter Grass (in Nouvel Observatoire, 27 de Outubro – 2 de Novembro de 2005)

Perante certas obras recentes de Miguel Rebelo, ocorreu-me espontaneamente uma questão: De que é que é feito o negro da pintura? De onde é que vem? Da noite dos tempos ou... dos cartuchos das cores? Noutros termos, a pintura moderna, por mais formalista que seja, poder-se-á libertar da simbólica das cores, conceito que remonta indubitavelmente, às primeiras aplicações de pigmentos nas paredes das grutas ou na pele do corpo humano?

Fixemo-nos um momento, na cor negra que chegou até nós, carregada de sentido. Para o Ocidente judaico-cristão, as primeiras palavras do Génesis cristalizam e fundam em simultâneo, uma antropologia da obscuridade: «A terra era informe e vazia; as trevas cobriam o abismo. Deus disse: «Faça-se Luz». E a luz foi feita. Deus viu que a luz era boa e separou a luz das trevas.» São articulações que perduraram, sombra e luz, implicavam valores diametralmente opostos; de um lado, o mal e do outro, o bem. E aliás, algumas dezenas de séculos mais tarde irrompeu São João da Cruz. «Oh! Noite, mais graciosa que a madrugada!», bradava o místico. Para ele, efectivamente, a obscuridade em vez de provocar receio, torna-se o laço de união da alma com Deus; na realidade, é a condição desta união. A noite é o caminho para a luz. Longe disso, João da Cruz não foi evidentemente, o único a alterar a percepção e a interpretação das trevas; mas ainda assim, é curioso constatar que, aproximadamente na mesma época, começou a mudar o estatuto do preto e do branco na pintura. Até então, de natureza exclusivamente metafísica (a luz era o sinal do divino); o preto e o branco, devido ao progresso das ciências naturais no final do séc. XVI, tornam-se fenómenos observáveis. Daí a importância, na mesma altura, da pintura tenebrosa, assente nos contrastes entre o preto e o branco. Noutra ordem de ideias, o negro apresentou-se, a partir de Hipócrates, como a cor da melancolia, uma doença causada pela predominância da bílis negra no corpo.

Na época de João da Cruz, a melancolia tornou-se o sinal distintivo dos seres eleitos, dos sonhadores, dos artistas definindo doravante, um temperamento percepcionado de forma positiva.

Do lado da teoria da pintura, a questão das cores foi tratada de diversas formas, quer relativamente à simbólica quer em termos físicos, ópticos ou ainda, simplesmente funcionais. Por exemplo, para Goethe, o negro é da alçada do intelecto. «É raro encontrar na pintura uma obra a preto e branco» escrevia ele, em 1810. As excepções apreciadas são «as nossas gravuras e as água-forte» porque «tratam de formas e de atitudes» contudo, seu «elevado grau de abstracção» já não são do agrado, acrescenta. Um século mais tarde, Kandinsky mantém a ligação ao valor espiritual das cores, ultrapassando o efeito que poderão exercer sobre o olhar.

Desde logo, como é que se deverá olhar para a recente produção de Miguel Rebelo, jogando com os pretos, cinzentos e brancos, contrastes e passagens de umas cores para as outras? O que é que se poderá reconhecer nesta pintura? Reflexos da maldição das origens? Inquirição espiritual? Melancolia hipocrática ou intelectualismo goethiano?

Miguel Rebelo apresentou, em Março de 2005, numa Galeria de Montreal, a Hans Art Canada, uma exposição intitulada Instrumenting the Darkness. Via-se, num quadro de fundo negro, apresentando no eixo vertical um motivo com a configuração de remo ou garrafa derrubada (o quadro intitula-se Remo). Em redor deste motivo, a matéria era densa e sólida, afastando-se em direcção, ao caixilho do quadro, enriquecida de escoriações deixando a descoberto o fundo claro da pintura. Por seu lado, o motivo central, obtido com a técnica predilecta do pintor: raspagem de superfícies, de onde emergem texturas. Trata-se de uma prática verdadeiramente arqueológico, conduzindo, à superfície (à consciência?), formas, que de outro modo, permaneceriam inacessíveis ao olhar. Arqueologia das profundezas, sombras e luzes e, eis-nos, próximos da esfera dos arquétipos, acima evocada.

As obras da actual exposição, O Reverso da Pele, apresentam-se, de forma, ligeiramente, distinta. Os motivos perdem a consistência tornando-se frequentemente, manchas sem forma. O enquadramento – fundo das composições – é quase sempre em tons de cinzento, enriquecido zelosamente, com incisões e escoriações, aplicações de ténues relevos, isto é, manchas de cores vivas quase imperceptíveis. Desde logo, é mais difusa a referência à realidade visível e os títulos dados pelo artista, não são muito elucidativos.

Veja-se, por exemplo, Artéria. É uma composição rigorosa e aparentemente, acessível. Uma mancha negra horizontal, colocada em cima à direita, lacerada ou sulcada em quase toda a sua extensão, com manchas claras a marcar o centro. Dispostas, sob a forma de triângulo, três relevos quadrados balizam a superfície compensando assim a concavidade da mancha negra (sulco que só poderá ser visto, de muito perto). Porquê Artéria e por que não Cascata? Porque se trata do reverso da pele, logo há cicatrizes, entalhes, escoriações. Mas se a artéria é negra, de onde jorrará sangue cinzento ou branco?

Ou eu estou completamente enganado ou, é génio da Melancolia que paira sobre esta notável série, de novas pinturas, de Miguel Rebelo.

Luís de Moura Sobral

Novembro de 2005

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